Просто люблю читать
Донос – частная и доверительная информация начальнику о незаконных или неправильных поступках кого-либо (сослуживцев и др.). Отрицательное речевое поведение (положительная альтернатива – публичная критика, соответствующие замечания человеку в его присутствии). Оптимальная реакция осведомленного – вежливо сказать: Ну что же, буду иметь в виду – или промолчать. Обычно доносчиков презирают те, кому они доносят, относятся к ним брезгливо, хотя и пользуются их услугами.

У Данте в "Божественной комедии" стукачи помещены в самый последний, девятый круг ада. Именно там страдают за содеянное вмёрзшие в лёд доносчики,"обманувшие доверившихся", предатели родных и друзей, родины и единомышленников, предатели "сотрапезников и благодетелей". Интересен приводимый в книге факт, когда кёльнский курфюрст жаловался в 1686 г, что никак не может найти желающих занять фискальные должности,потому что люди "боятся презрения и поношения соседей".

"А всего приятнее, всего слаще было простолюдину погубить своего господина, того, кто стоял выше него, увидеть своего благодетеля в крови, на плахе, под рукой палача".

Эксперты отмечают, что рядовые работники, увлекающиеся "информированием" своих руководителей, как правило, не слишком высокие профессионалы. Страх, зависть, лень, желание продвинуться по служебной лестнице - это вторая группа мотивов, побуждающих к доносительству. Сюда же можно отнести стремление к легким хлебам, желание избавиться от слишком требовательного начальника или жажду мести. Страстью к информированию может заразиться любой сотрудник, не сумевший проявить себя в профессии или достичь результата на занимаемой должности. В этом случае доносительство становится одним из немногих способов почувствовать свою значимость и приблизиться к руководству. Мудрому руководителю не нужны шептуны. Он общается с людьми, задает им правильные вопросы, делает свои выводы и мотивирует людей быть лучше.

Специалисты по персоналу заметили, что каждый донос с целью манипулирования руководителем провоцирует не менее двух новых докладов от других манипуляторов.

С.Е. Оганесян
«Ябедничество» – понятие, означаю­щее жалобы на других людей. В житей­ском понимании ябедничество – донос, клевета, «стукачество». В толковом сло­варе русского языка оно объясняется как мелкий донос, клевета. Причины этого явления в детстве, его феноменология, последствия и способы управления изу­чены мало и скорее являются предметом размышлений родителей и учителей. Феномен «ябедничества» не описан в научных понятиях и в качестве предме­та специального изучения не популярен среди исследователей.

Феномен ябедничества тесно связан с уровнем морального развития детей. Ябедничество – феномен, обуслов­ленный психологическими особенно­стями младшего школьного возраста и новообразованиями кризиса 7 лет.
Поскольку к семи годам ребенок уже умеет предви­деть реакцию взрослого в ответ на тот или иной его поступок, он может чувст­вовать себя более значимым, зная, как взрослые отреагируют на его сообщения. Такой способ поднятия самооценки и собственной значимости может закре­питься у ребенка, и он станет система­тически ябедничать. Задержка на этапе морального реа­лизма (норма 6-7 лет), когда над ребенком все еще вла­ствует мораль принуждения, «священ­ности» правил и необходимости наказа­ния их нарушившего, может стать усло­вием возникновения феномена ябедни­чества.
На более старшем возрастном эта­пе ябедничество уже имеет другой харак­тер – посредством его дети самоутвер­ждаются, пытаются решить проблемы межличностных отношений, выплески­вая накопившиеся чувства обиды, завис­ти, злобы к одноклассникам.
У ребенка, сравнивающего себя с другими и нашедшего себя в чем-то хуже, может возникнуть желание навредить или «отомстить» тем, у кого что-то лучше, а способом реализации негативных чувств может стать ябедничество на другого ребенка.

@темы: Коробочка? Пригодится!

18:03

Тест

Просто люблю читать
Но что за нелепый текст они взяли в качестве текстового задания!





var SZtestResultOpts = {
"title" : "Шпрехен зи руссиш?",
"id" : 21,
"descr" : "Тест на знание заимствованных слов, имён собственных и других хитростей русского языка. Такой небольшой «диктант» , позволяющий проверить вашу грамотность. ",
"resultTitle" : "ПростоЧитатель прошел этот тест с результатом",
"result" : "Ни одной ошибки! Столь доскональное знание русского языка выдаёт в вас профессионала. "
};
SZDrawTestResult(SZtestResultOpts);

И HTML-код хромает. Однако.




var SZtestResultOpts = {
"title" : "Крылатые выражения",
"id" : 37,
"descr" : "Как часто мы расцвечиваем свою речь крылатыми речениями – афоризмами, идиомами, поговорками и пословицами, фразеологизмами. Знаете ли вы, что значит то или иное крылатое выражение?

",
"resultTitle" : "ПростоЧитатель прошел этот тест с результатом",
"result" : "Поздравляем! Вы настоящий знаток фразеологизмов, внимательный читатель и любитель литературы! Наши аплодисменты! Пальма первенства – Ваша. "
};
SZDrawTestResult(SZtestResultOpts);

@темы: Несвоевременное

Просто люблю читать
12.04.2014 в 11:44
Пишет  silent-gluk:

Соколов А. Космическая фантазия (1963)
Оригинал взят у ЖЖ-юзера magnus_z в Соколов А. Космическая фантазия (1963)

Это предисловие мы уже видели, зато вот сами открытки - нет. Ну и, опять же, к дате...



 


          Этот набор открыток А. Соколова я отсканировал несколько лет назад. В Интернете его не видел. Изображения очень интересные, зачастую это ранние варианты более поздних картин А. Соколова. И очень интересное предисловие А. и Б. Стругацких.


          К сожалению, одна открытка отсутствует. Если у кого-то она есть - отсканируйте её, пожалуйста с разрешением 600 dpi и, если не сложно, пришлите мне. Заранее спасибо.


          UPD 02.03.2009: magister_ любезно предоставил скан недостающей открытки. Большое спасибо!


          UPD 16.12.2009: Сканы лучшего качества и немного большего размера я разместил на «Истории Фэндома» - «Космическая фантазия».


Читать дальше предисловие А. и Б. Стругацких и смотреть 16 рисунков А. Соколова"


URL записи

@темы: Праздничное

Просто люблю читать
Любил эту вещь саму по себе, любил в экранизации Тарковского. Американская, правда, не порадовала - еще одна интеллектуальная жвачка с упором на любовно-сексуальные отношения.
Лем - один из первопроходцев. В том смысле, что его идеи подхватываются и используются другими писателями, меньшего калибра.
Ничего не имею против использования идей в принципе. Идея попаданца, например, стара как мир, хотя по-настоящему великое произведение с попаданцем впервые появилось только в позапрошлом веке из-под пера Марк Твена. Вот и многочисленные клише "Соляриса" не вызывают у меня раздражения. Другое дело, что использовать их можно творчески. Когда все сводится к любоффи и хеппи-энду, невольно кажется, что автор пытается сделать из жизни компьютерную игру: умер? не беда, сейчас мы тебя обратно выдумаем, и оживешь! А когда видно, что сюжет дает направления для серьезного раскрытия, более того, автор сам намечает эти направления - и не раскрывает их, проходит мимо... И сидишь и тупишь: зачем было это писать? о чем это? Для чего? Ну да, выдумал. Ну да, из причины есть следствия. И все. И никакого раскрытия.
Впрочем, отсутствие серьезного раскрытия и проработки серьезных идей - это беда современного китча. Хотя о чем я, китч в принципе же не для этого.

@темы: Несвоевременное

00:22 

Доступ к записи ограничен

Просто люблю читать
Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

Просто люблю читать
Нашел фразу, которая сама по себе ничем не примечательна, но надо взять ее на карандаш, - иногда хочется высказаться в четырех словах.

На редкость отвратное чтиво.

Это была "рецензия" к фанфику по Бличу. Что ж, автор того фанфика немного овладел словом с тех пор, но сильно потерял в духовной составляющей.

@темы: Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Пародия (с гр. parodia — букв, перепев) — комическое подражание. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Два классических вида пародий определяются задачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бурлеск — низкий предмет, излагаемый высоким стилем, травестия — высокий предмет, излагаемый низким стилем.

Первая известная пародия была написана еще в античности. В древности считали, что Гомер написал «Батрахомиомахию» («Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов и героев предстали отраженными в кривом зеркале мира бестиариев. Однако эта версия не верна. Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учебниках, что «Войну мышей и лягушек» написал, конечно, сам Гомер.

Сто лет назад вы прочли бы, что ее сочинили на два-три века позже, во время греко-персидских войн. Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками позже, в александрийскую эпоху, когда люди уже научились думать и писать не по-гомеровски и посмеиваться над гомеровской манерой стало нетрудно.

А впервые усомнились ученые в авторстве Гомера вот почему. В «Войне мышей и лягушек»... Афина жалуется, что кваканье лягушек не дает ей спать до петушиного пения. А петухи и куры появились в Греции только через двести лет после Гомера». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только то, как ошибались древние ученые, а представляет яркую иллюстрацию заблуждений целой эпохи, отсюда и проясняется разное отношение к жанру пародии и ее формам.

Если, к примеру, Гомер пародирует свое великое создание, то он затевает интригу с читателем или разочаровывается в изложенных истинах. Если же знаменитый текст пародируется другим автором, то это есть выражение иронического отношения к миру прошлого, травестийный комментарий мотивов и образов.

Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного направления.

В начале XIX века пародия становится действенным способом ведения полемики. Примером может служить факт литературной борьбы, когда разгорелась война стилей между «архаистами» (членами общества «Беседа любителей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арзамас»).

«Арзамасцы» высмеивали стилистическую нормированность классицистов. Для утрирования прежних поэтических канонов они не только в пародиях и эпиграммах являли образцы эпатажной словесности, но и в поведении своем подражали манерам оппонентов. Заседания «Арзамаса» носили буффонадно-ритуальный характер: все члены кружка награждались шутливыми прозвищами, постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как метафора жертвоприношения.

Таким образом они пародировали ритуальные формы собраний «Беседы» с царившей в ней служебно-сословной и литературной иерархией. Иронизируя над процедурой посвящения в обществе «Беседа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны были прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа здравствующих членов «Беседы». «Похвальные речи» пародировали излюбленные «беседчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, звуковую какофонию их поэтических опусов. Пародии часто писались коллективно.

Традиция коллективного творчества и литературного псевдонима возродилась в период обострения литературной полемики уже в 40-е годы XIX века. Начало этому процессу положили совместные пародии Н. Некрасова и И. Панаева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт». Маска «Нового поэта» позволяла критикам не только смело высказывать некоторые политические мысли, но и вести борьбу с поэтами «чистого искусства».

Позже рождается самый знаменитый образ пародиста Козьмы Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир Жемчужниковы и А. Толстой).

По характеру комизма пародия может быть юмористической, как, например, шутка Пушкина-лицеиста по поводу сочинения стихотворения на заданную тему. Сокурсник Мясоедов, отличавшейся исключительной глупостью, на уроке словесности написал о восходящем солнце:

Блеснул на западе румяный царь природы...

Дальше ничего не мог придумать. Попросил Пушкина помочь. Тот моментально докончил:

И изумленные народы

Не знают, что начать:

Ложиться спать

Или вставать.

Пародия может быть и сатирической, со многими переходными ступенями. К примеру, пародии на стихотворения Фета. Одна из них — резкая строчка Тургенева, постоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то веет, млеет...»

Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал: «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов». Так, пародия зарождается в искусстве как средство полемики, борьбы с устаревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.

Ярким примером «конкретного факта», породившего и новые темы, и новые формы, и новые пародии, был роман Пушкина «Евгений Онегин».

Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Онегин» вызывал противоречивые толки, часто едкие пародии. Например, Ф. Булгарин не мог удержаться, чтобы не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии на седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессюжетной и во всех отношениях пустой:

Ну как рассеять горе Тани?

Вот как: посадят деву в сани

И повезут из милых мест

В Москву, на ярмарку невест!

Мать плачется, скучает дочка:

Конец седьмой главе — и точка!

Булгарина больше всего возмущал именно пародийный характер пушкинского романа. В названии романа, в эпиграфе ко всему тексту просматривается авторская ирония. «Благородное» имя Евгения уже было хорошо известно современникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Евгений Негодяев сделался сатирической «маской» в моралистической литературе.

Характеристика, данная Пушкиным герою в эпиграфе, ставила под сомнение подлинность тех качеств характера, которые отличали романтического героя: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого».

Первая глава вызвала противоречивые суждения современников именно потому, что Онегин совсем не напоминал тех героев, которых знала литература. «Философ в осьмнадцать лет» презрительно относится к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви. И когда Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «подражание», «москвич в гарольдовом плаще», автор подтверждает эту мысль сюжетом.

В литературоведении подробно освещен вопрос о пародийных уровнях романа (язык и стиль, романтический герой, ситуация любовного свидания, чувственный мир и т. д.). Произведение Пушкина стало тем «литературным фактом», которое меняет представление о каноне, являет собой новый жанр; именно «Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим романом и энциклопедией сюжетов, образов, типов.

Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Евгений Онегин» нашего времени. Роман в стихах», но уже не с целью осуждения слабых сторон пушкинского текста, а для того, чтобы представить нового «героя века» на известном литературном материале:

Мой дядя, как Кирсанов Павел,

Когда не в шутку занемог,

Он обливать себя заставил

Духами с головы до ног...

Одной из самых известных и удачных пародий Минаева можно считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».

Холод, грязные селенья,

Лужи и туман.

Крепостное разрушенье,

Говор поселян.

От дворовых нет поклона,

Шапки набекрень

И работника Семена Плутовство и лень.

На полях чужие гуси,

Дерзость гусенят, —

Посрамлснье, гибель Руси,

И разврат, разврат!..

Это пародия не столько на поэтический стиль Фета, сколько на его охранительные взгляды, которые казались поэтам некрасовской школы преступными. Их иронию питала и проза жизни поэта — прижимистого землевладельца, судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера, радовавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторонникам чистоты поэтического слова фетовские стихи казались бездарными. И. С. Тургенев так писал о Фете:

Я долго стоял неподвижно

И странные строки читал;

"И очень мне дики казались

Те строки, что Фет написал.

Читал... что читал, я не помню,

Какой-то таинственный вздор;

Из рук моих выпала книга —

Не трогал ее я с тех пор.

Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:

...И шепчут гор верхи: «Где Фет? Где тот поэт,

Чей стих свежей икры и сладостней конфет?»

Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролюбова. В «Свистке» — сатирическом отделе журнала «Современник» — Добролюбов пародировал романтический пафос стихотворения «Шопот, робкое дыханье...». Он изобразил свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние формы поэтического стиля Фета:

Абрис миленькой головки,

Страстных взоров блеск,

Распускаемой шнуровки

Судорожный треск.

Сладострастные объятья,

Поцелуй немой, —

И стоящий над кроватью

Месяц золотой...

Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском стихотворении любые строчки можно менять местами и произведение не утратит своего смысла:

Звуки музыки и трели, —

Трели соловья,

И под липами густыми

И она, и я.

И она, и я, и трели,

Небо и луна,

Трели, я, она и небо,

Небо и она.

Эту возможность изменять стих Фета без особой смысловой потери блистательно представил Д. Минаев в пародии-палиндроме. Об этом уникальном случае жанровой игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика пародии», где доказал, что минаевский текст и композиционно, и тематически стройнее, интереснее фетовского оригинала.

Уснуло озеро; безмолвен черный лес;

Русалка белая небрежно выплывает;

Как лебедь молодой, луна среди небес

Скользит и свой двойник на влаге созерцает.

Уснули рыбаки у сонных огоньков;

Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;

Порой тяжелый карп плеснет у тростников,

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я,

Но звуки тишины ночной не прерывают, —

Пускай живая трель ярка у соловья,

Пусть травы на воде русалки колыхают...

Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов):

Пусть травы на воде русалки колыхают,

Пускай живая трель ярка у соловья,

Но звуки тишины ночной не прерывают...

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,

Порой тяжелый карп плеснет у тростников;

Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;

Уснули рыбаки у сонных огоньков.

Скользит и свой двойник на влаге созерцает,

Как лебедь молодой, луна среди небес.

Русалка белая небрежно выплывает;

Уснуло озеро; безмолвен черный лес.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — характерный зачин в русской элегической лирике («Пускай толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам говорит изменчивая мода...» и т. д.). Это начальное «Пусть...» служит сигналом периодического синтаксиса. Последовательность образов подтверждается всей композицией текста и стремлением к постижению тишины.

Как и во многих фетовских стихотворениях, движение образов передается через слуховые и зрительные ассоциации. Создается общее ощущение перехода от движения к покою. Направление взгляда автора и читателя: «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается с образа воды, а завершается образом души.

Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейся композиции. В ритмике строки — вначале напряжение, а дальше его разрешение (дактилическая рифма). Стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой, и эта особенность вписывается в художественную систему основного образа.

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно сужается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения озеро, обрамленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки. В последней строфе — только авторское «я».

У Минаева природа — засыпающая, застывающая, у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает. У Фета жизнь растворена в природе.

Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами шестидесятых годов. Многократно осмеянные, черты его стиля оцениваются как достоинства новыми законодателями литературного вкуса.

Литературная репутация Фета резко изменилась на рубеже XIX—XX веков, его вписали в свою родословную символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта Фет — родной по духу поэт, мастер стиха, в чью школу они шли добровольно.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

@темы: Коробочка? Пригодится!

01:34 

Доступ к записи ограничен

Просто люблю читать
Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

13:14

Илиада

Просто люблю читать
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подвиг их к враждебному спору?
Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный,
Язву на воинство злую навел; погибали народы
В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриза.
Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским
Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп
И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов
Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,
Паче ж Атридов могучих, строителей рати ахейской:
«Чада Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!
О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,
Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;
Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,
Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба».

Все изъявили согласие криком всеобщим ахейцы
Честь жрецу оказать и принять блистательный выкуп;
Только царя Агамемнона было то не любо сердцу;
Гордо жреца отослал и прирек ему грозное слово:
«Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами!
Здесь и теперь ты не медли и впредь не дерзай показаться!
Или тебя не избавит ни скиптр, ни венец Аполлона.
Деве свободы не дам я; она обветшает в неволе,
В Аргосе, в нашем дому, от тебя, от отчизны далече —

Ткальный стан обходя или ложе со мной разделяя.
Прочь удались и меня ты не гневай, да здрав возвратишься!»

А интересно было бы ознакомиться с оригиналом. Уже давно интригует этот гекзаметр, потому что обычно его трактуют как 6-стопный хорей, но переводят как 6-стопный дактиль. Впрочем, это не мешает; многостопные трехсложники сейчас в тренде, да и вообще они более ритмичны и выразительны.
Но я о другом. В произведениях давних лет меня поражает именно воспевание разрушительной мощи того или иного героя, его войска. Бессмысленное и беспощадное насилие возводится в культ, кровожадность приравнивается к достоинству. Конечно, если принять во внимание исторические особенности прежних эпох, это можно понять. И все-таки это вызывает у меня отвращение.

@темы: Прочел и решил высказаться

Просто люблю читать
13:07 

Доступ к записи ограничен

Просто люблю читать
Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

Просто люблю читать
Итак, мы выделили два принципа, два приема описания, которые условно обозначили как описание «извне» и описание «изнутри» (напомним, что это противопоставление рассматривается сейчас исключительно в плане психологии). Построения произведений художественной литературы различаются в указанном отношении. Рассмотрим различные возможные здесь случаи (нумеруя их в последовательном порядке).
Случай I.
Отсутствие смены авторской позиции при повествовании:
«объективное» описание

В наиболее простом (с точки зрения композиции) случае в произведении последовательно применяется способ внешнего описания. Все события описываются тогда в терминах объективных поступков без какой-либо ссылки на внутреннее состояние персонажей. Соответственно глаголы, выражающие внутреннее состояние, здесь отсутствуют вовсе.

Такое построение повествования особенно характерно для эпоса (ср. типичную для эпического произведения внешнюю немотивированность поступков, которая в большой степени объясняется тем, что внутренний мир действующих лиц от нас скрыт).
Случай II.
Отсутствие смены авторской позиции при повествовании:
«субъективное» описание

В этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зрения, то есть через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри».

Повествование в этом случае может быть дано с точки зрения рассказчика (тогда рассказ ведется от первого лица, то есть имеет место Icherzahlung) либо с точки зрения какого-то определенного персонажа данного произведения (тогда рассказ ведется от третьего лица). Последнее можно представить как специальный случай преобразования Icherzahlung, а именно когда местоимение первого лица заменяется некоторым собственным именем или описательным обозначением.

Такое построение очень обычно в литературе; особенно часто оно встречается в относительно небольших новеллах10. В качестве примера можно привести «Вечного мужа» Достоевского, где все дается через восприятие Вельчанинова. Соответственно поведение всех остальных персонажей дается с точки зрения «извне», тогда как его поведение анализируется и освещается с внутренней по отношению к нему самому точки зрения.

Во многих случаях, когда повествование производится с точки зрения одного какого-то человека (безразлично, будь то «я» или некий X), этот человек и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор - а вместе с ним и читатель - как бы солидаризируется с ним, «вживается» в его образ. Иногда при этом подспудной композиционной задачей произведения может являться показ этого человека («я» или X) глазами внешнего наблюдателя, со стороны. Иначе говоря, данный человек дается «изнутри», но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог взглянуть на него глазами других, то есть реконструировать взгляд «извне» на него. (Так строятся некоторые вещи Хемингуэя, написанные от первого лица11). Этот случай может быть интерпретирован как случай несовпадения композиционной структуры произведения на психологическом и на идеологическом уровнях (см. подробнее гл. 5).

С другой стороны, главным героем может выступать не само лицо, впечатления которого описываются в произведении, а кто-то другой (например, Натали в одноименном рассказе Бунина, Павел Павлович в «Вечном муже» и т.п.).

Таким образом, герой может быть показан способом внешнего описания, но при этом задачей произведения является заставить читателя представить его «изнутри»; между тем то лицо, через которое ведется повествование (и которое описывается соответственно с внутренней точки зрения), может выступать как фигура чисто вспомогательная, не укладывающаяся в какой-либо конкретный образ (так, например, мы едва ли можем представить себе со стороны рассказчика в «Бесах» Достоевского Антона Лаврентьевича Г-ва, хотя он и принимает участие в действии).

В рассмотренных выше случаях (I и II) - их можно было бы называть случаями «последовательного описания» - позиция наблюдателя, с точки зрения которого производится описание, в принципе реальна. Автор описывает поведение своих героев так, как обычно человек в нормальной ситуации опишет поведение другого человека, - в частности, так, как один из его героев может описать поведение другого. Автор, таким образом, ставит себя на одну доску с персонажами, никак среди них не выделяясь. При этом он может описывать события со своей особой точки зрения или соединяться (склеиваться) с каким-то другим лицом, с точки зрения которого ведется повествование. Существенно, что в этом случае автор может быть таким же участником событий, как и любой из его героев.

В других же случаях (случаи III и IV, к рассмотрению которых мы переходим) позиция автора менее последовательна и менее реальна, существенно отличаясь от позиции повседневного наблюдателя. Автор здесь использует в описании не одну, а несколько точек зрения, причем различные точки зрения могут последовательно сменять друг друга на протяжении повествования (случай III) или же участвовать одновременно (случай IV).
Случай III.
Множественность точек зрения при повествовании:
смена авторских позиций

При последовательном использовании различных точек зрения в произведении каждая сцена описывается с одной какой-то позиции (точки зрения), но разные сцены описываются с позиций разных героев.

При таком описании лицо А описывается с точки зрения лица В, а вслед за тем и В может быть описано через восприятие А12; но существенно, что внутреннее состояние А и В не может описываться одновременно в одной и той же ситуации (микросцене): тогда это будет случай IV.

Таким образом, автор в каждом случае как бы присоединяется к точке зрения одного из действующих лиц, как бы участвует в действии, последовательно переходя от одной точки зрения к другой в своем повествовании (причем помимо точек зрения действующих лиц он может в какой-то момент принимать и свою собственную, то есть авторскую точку зрения13.

При этом каждый раз к очередному носителю авторского видения применимы глаголы внутреннего состояния, тогда как действия других людей описываются так, как видит их данный носитель.

Так, например, повествование в «Войне и мире» строится на последовательном чередовании точек зрения Пьера, Наташи, Николая и других. Обычно чередование точек зрения обусловлено сюжетными кусками повествования, то есть одна сцена дается с точки зрения одного персонажа, другая - с точки зрения другого и т.п.; иногда, однако, последовательное чередование точек зрения имеет место по мере развертывания событий в одной и той же сцене. Примером может служить описание вечера в доме Ростовых после карточного проигрыша Николая - когда Наташа поет, а Николай ее слушает; здесь попеременно меняются точки зрения Наташи и Николая (см.: X, 58-59). Таким образом, ритмы композиционных переходов здесь убыстряются: смена точек зрения, которая, вообще говоря, соответствует в романе достаточно большим кускам повествования, происходит здесь на протяжении небольшого промежутка времени (это нагнетание ритмов в большой степени отвечает тому, что происходит в это время в душе Николая14).

При рассматриваемом построении повествования текст всего произведения в целом как бы распадается на отдельные описания, данные с точки зрения разных лиц, представляя собой - в интересующем нас аспекте - соположение этих отдельных текстов, но не их синтез.

Заметим, что подобную организацию текста можно получить путем ряда последовательных преобразований нескольких повествований от первого лица, когда первое лицо в этих повествованиях заменяется на третье, а текст целого произведения последовательно составляется из выборочных кусков этих повествований.

Вообще наиболее отчетливо указанный принцип выступает в тривиальном случае, когда разные части произведений даются от имени разных героев - каждый из которых ведет повествование непосредственно от первого лица (например, «Лунный камень» У.Коллинза или «Два капитана» В.Каверина); такая композиция восходит, по-видимому, к роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что рассмотренная ситуация, когда в разных сценах различные персонажи последовательно становятся носителями авторского видения, может трактоваться как очередная ступень в последовательных усложнениях композиции (восходящих в своих истоках к Icherzahlimg как к наиболее элементарной композиционной возможности).

Понятно, что использование различных действующих лиц в функции носителей авторской точки зрения может сочетаться в произведении и с собственно авторским «я», то есть в произведении могут соприсутствовать как сам автор (повествующий от своего лица и, соответственно, со своей собственной или какой-то специально принятой им точки зрения), так и окказиональные восприемники авторской точки зрения (в лице тех или иных персонажей данного произведения). Такое сочетание нередко у Достоевского (примером могут служить хотя бы «Братья Карамазовы»).

Важно отметить, что позиция повествователя в рассматриваемом случае относительно реальна, поскольку автор здесь как бы незримо участвует в действии, он как бы ведет репортаж непосредственно с поля действия - и, таким образом, его место может быть каждый раз с большей или меньшей точностью фиксировано в пространственных и временных координатах. (Можно сказать, что позиция автора здесь относительно менее реальна и последовательна, чем в случаях I и II, но, однако, более реальна, чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)

Если рассматривать типологические возможности композиционного построения с использованием различных последовательно чередующихся точек зрения, следует прежде всего обратить внимание на то, что число тех лиц, с точки зрения которых строится повествование, может быть функционально ограничено.

Иначе говоря, в образы одних персонажей автор вживается, он, хотя бы на некоторое время, отождествляет себя с ними; можно сказать, что он как бы уподобляется актеру, играющему роль этих людей и перевоплощающемуся в их образ. Тем самым становится логически правомерным описывать внутреннее состояние этих персонажей.

Если в образы одних персонажей автор может на время перевоплощаться, то другие персонажи в произведении могут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми чисто внешне, со стороны: он пишет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе говоря, если одни персонажи в произведении могут выступать в роли субъекта авторского восприятия, то другие персонажи составляют исключительно его объект.

Естественно, что восприемниками авторской точки зрения часто становятся главные герои, тогда как лица малозначительные или эпизодические, составляющие фон (так сказать, статисты), не получают права на описание внутреннего состояния, изображаются извне.

Так, однако, бывает отнюдь не всегда: в определенных случаях автору может быть важно, напротив, показать своего героя глазами других, а не раскрывать самому его внутреннюю сущность; автор может предоставлять самому читателю догадываться о чувствах и мыслях своего героя, изображая его в какой-то степени загадочным. Таким образом (пусть это не покажется парадоксом), прием описания «со стороны» может быть применен как в том случае, когда персонаж не представляет интереса для автора, так и в том случае, когда данное лицо, напротив, представляет для него предмет специального интереса.

Последний случай может быть иллюстрирован на примере описания таких фигур, как Платон Каратаев у Толстого или старец Зосима у Достоевского. Действительно, все действия и того и другого описываются с какой-то внешней точки зрения - в частности, так, как они были восприняты другими людьми (Пьером, Алешей): каждый раз, когда по отношению к ним употребляются глаголы внутреннего состояния или дается мотивация их поступков, в описание вводятся специальные слова остранения (типа «видимо», «казалось» и т.п.). Например, о Зосиме: «Он, очевидно, не хотел» (XIV, 56); «Он видимо уставал» (XIV, 66); «Иногда он пресекал говорить совсем, как бы собираясь с силами, задыхался, но был как бы в восторге» (XIV, 149). О Каратаеве: «Он видимо был огорчен» (XII, 47); «Отрицательный ответ Пьера опять видимо огорчил...» (там же); «Он видимо никогда не думал...» (XII, 49) и т.п.15

Что касается Толстого, то этот принцип описания определенно контрастирует в «Войне и мире» с описанием Пьера, относительно которого автор все время сообщает, что тот подумал и почувствовал. Понятно, что Каратаев представляет интерес для Толстого прежде всего как объект описания, как некоторая загадка, которую необходимо разрешить Пьеру; так же и Зосима у Достоевского.

Аналогичным образом описывается, например, и Смердяков в «Братьях Карамазовых». Он тоже преподается автором как некоторая загадка (хотя, конечно, загадка совершенно иного рода, чем Зосима и Каратаев), разрешить которую предстоит не непосредственно самому автору (путем проникновения в сознание описываемого им персонажа), но героям данного произведения.

Точно такой же принцип описания, наконец, применяет Достоевский по отношению к Ивану в «Братьях Карамазовых» - на протяжении значительной части повествования. Действительно, долгое время Иван описывается исключительно извне, представая перед читателем лишь в своих поступках и во мнениях окружающих: он для читателя загадка, так же как загадка он - эта «столичная штучка» - и для обитателей Скотопригоньевска. Показательно, что в экспозиции романа, когда автор представляет читателю семью Карамазовых, он не считает возможным дать характеристику Ивана (при том, что нам дается определенная информация о характере других братьев Карамазовых), но излагает лишь с формальной стороны его биографию (причем излагает достаточно сухо, едва ли не протокольно); далее же Иван предстает нам в поведении (иногда нам непонятном) и во мнениях (других персонажей). Этот принцип описания явно контрастирует в произведении с описанием других братьев, мысли и чувства которых нам открыты.

@темы: Успенский, Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Когда автор строит свое повествование, перед ним, вообще говоря, открыты две возможности: он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, - или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или же известными ему фактами. (Разумеется, возможны и разнообразные комбинации указанных принципов, то есть различные чередования авторской позиции в указанном отношении.)

Сказанное верно как в отношении художественной литературы, так и в отношении повседневного (бытового) рассказа. Действительно, когда мы рассказываем о том или ином событии, которому сами были свидетелями, мы неизбежно сталкиваемся с дилеммой: рассказывать ли только то, что мы сами непосредственно видели, то есть факты, либо реконструировать внутреннее состояние действующих лиц, мотивы, которые руководили их действиями, но не были доступны внешнему наблюдению, - то есть принимать во внимание их собственную (внутреннюю) точку зрения. (Обыкновенно при этом мы пользуемся как тем, так и другим приемом, соответственно комбинируя наш рассказ.) Так же и в произведениях художественной литературы: персонажи даются описанными либо с первой, либо со второй точки зрения.

В тех случаях, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие), мы будем говорить о психологической точке зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различение точек зрения, мы будем условно называть планом психологии.

Мы уже имели случай, вообще говоря, наблюдать ссылку на чье-то субъективное сознание при описании - в связи с рассмотрением плана фразеологии. Действительно, такое явление, например, как несобственно-прямая речь, во многих случаях представляет собой не что иное, как использование некоторой субъективной позиции, то есть ссылку на сознание какого-то персонажа, - которая проявляется фразеологически. В определенных случаях можно даже считать, что план психологии выражается здесь фразеологическими средствами - подобно тому, как может выражаться через фразеологию план идеологии1, или подобно тому, как план идеологии может быть выражен через временную позицию повествователя2.

Нас, однако, будет сейчас интересовать план психологии сам по себе и специфические средства выражения различных точек зрения в этом плане.

Приведем конкретный пример, демонстрирующий возможности «субъективного» (то есть использующего чье-то индивидуальное восприятие, некоторую психологическую точку зрения) и «объективного» описания некоторого события. Вот как описывает Достоевский в «Идиоте» сцену покушения Рогожина на жизнь князя:

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (VIII, 195).

Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.

Надо предположить, - пишет автор, - что... впечатление внезапного ужаса, сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, - вдруг оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него уже падавшего (VIII, 195).

Так мы узнаем, что предмет, блеснувший в руке Рогожина, был нож.

Итак, одно и то же событие здесь описано двумя принципиально различными способами. В одном случае имеет место субъективное описание, ссылка на восприятие князя, то есть использование его психологической точки зрения; соответственно о ноже здесь говорится «что-то», то есть, по-видимому, так, как он был воспринят в тот момент князем; автору как бы неизвестно еще, что это за предмет, он целиком присоединяется в данный момент к точке зрения князя (отсюда и характерная синхронность точки зрения, с которой ведется повествование: о ноже говорится «что-то» именно потому, что князь - а вместе с ним и автор - еще не знает, что это; через мгновение это, конечно, станет совершенно очевидным).

Между тем во втором случае описание покушения ведется с объективных позиций, то есть излагаются факты, а не впечатления; автор основывается здесь зрения князя (поэтому на этот раз он повествует с ретроспективной, а не синхронной позиции).

С известной натяжкой можно еще считать, что в первом случае имеется элемент использования фразеологии для передачи психологической точки зрения, то есть трактовать слово «что-то» как вкрапление из внутреннего монолога князя (пусть не произнесенного реально, но воображаемого).

Непосредственно ниже мы перейдем к рассмотрению случаев, когда психологическая точка зрения заведомо никак не связана с планом фразеологии, то есть таких случаев, когда план психологии выступает в наиболее чистом виде, а проявление точек зрения в этом плане характеризуется своими специальными средствами выражения.
Способы описания поведения в связи с планом психологии

Поведение человека, вообще говоря, может быть описано двумя принципиально различными способами:

1. С точки зрения какого-то постороннего наблюдателя (место которого может быть как четко определено, так и не фиксировано в произведении). В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдению со стороны.

2. С точки зрения его самого - либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние. В этом случае описываются такие процессы (чувства, мысли, ощущения, переживания и т.п.), которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны (но о которых посторонний наблюдатель может лишь догадываться, проецируя внешние черты поведения другого человека на свой субъективный опыт). Иначе говоря, речь идет о некоторой внутренней (по отношению к описываемому лицу) точке зрения.

Соответственно можно говорить в данном случае о внешней и внутренней (по отношению к объекту описания) точке зрения3. Следует оговориться при этом, что противопоставление внешней и внутренней (своей и чужой) точки зрения имеет гораздо более общий характер, отнюдь не ограничиваясь одним планом психологии4. Отчасти мы уже имели возможность наблюдать данное противопоставление при рассмотрении плана фразеологии и других планов. Ниже противопоставление внешней и внутренней точки зрения будет обобщено в специальном разделе.

В настоящей главе мы пользуемся терминами «внешняя» и «внутренняя» точка зрения исключительно в том узком смысле, какое это противопоставление приобретает в плане психологии, - имея в виду затем раскрыть более общий характер данных терминов (см. гл. 7).
Первый тип описания поведения:
внешняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения

Обратимся сначала к первой из указанных выше возможностей. Поведение человека может описываться в этом случае:

а) со ссылкой на определенные факты, не зависящие от описывающего субъекта (соответственно место наблюдения принципиально не фиксировано, само описание имеет безличный - или, если угодно, - надличный характер) - например, так, как описывается поведение в судебном протоколе5, то есть с использованием фраз типа: «он сделал...», «он сказал...» (или даже «он заявил...», с нарочитым подчеркиванием объективизации описания, непричастности автора описания к данному действию) - но ни в коем случае не «он подумал...», «он почувствовал...» или «ему стало стыдно» и т.п.;

б) со ссылкой на мнение какого-то наблюдателя («казалось, что он подумал...», «он, видимо, знал...», «ему как будто стало стыдно...» и т.п.). При этом точка зрения наблюдателя - в частности, в художественном произведении - может быть постоянной (например, точка зрения рассказчика, который может принимать, а может и не принимать участия в действии) или переменной (например, использование при повествовании точки зрения то одного, то другого персонажа того же произведения: скажем, «князю показалось, что...» - при том, что вслед за этим может быть дано описание самого князя через восприятие его собеседника).

Если поведение одного персонажа описывается с точки зрения другого персонажа того же произведения, то сам этот второй персонаж (выступающий носителем точки зрения) описывается принципиально иным способом, нежели первый, - а именно, способом внутреннего описания (описания внутреннего состояния). Таким образом, если поведение персонажа А описывается через восприятие персонажа В (причем А и В суть персонажи одного произведения), то А описывается с точки зрения «извне» (то есть первым из вышеуказанных способов описания поведения), а В - с точки зрения «изнутри» (то есть вторым способом).
Второй тип описания поведения:
внутренняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения.
Формальные признаки того и другого типа описания

Во втором из отмеченных выше случаев поведение человека описывается со ссылкой на его внутреннее состояние, которое, вообще говоря, не может быть доступно постороннему наблюдателю; таким образом, данный человек, как уже говорилось, описывается либо с точки зрения его самого, либо с какой-то внешней точки зрения, когда писатель ставит себя в позицию всевидящего и всеобъемлющего наблюдателя.

В этом случае в описании могут встретиться специальные выражения, описывающие внутреннее состояние, в частности, verba sentiendi6 и др.: «он подумал...», «он почувствовал...», «ему показалось...», «он знал...», «он вспомнил...» и т.п.

Соответственно, формальным признаком данного типа описания (использования «внутренней» точки зрения) является употребление в тексте специальных глаголов внутреннего состояния. Слова такого типа маркированы в языке и легко могут быть заданы в виде относительно небольшого списка, что делает возможным формальное выявление структуры литературного произведения в исследуемом аспекте.

Между тем, показательным признаком, позволяющим констатировать противоположный тип описания - использование точки зрения постороннего наблюдателя, - может считаться употребление в тексте специальных модальных слов типа: «видимо», «очевидно», «как будто», «казалось» и т.п. Действительно, слова этого типа появляются в тексте именно в том случае, когда повествователь описывает то, чего он не может знать наверное, - в частности, когда он описывает чье-то внутреннее состояние (будь то мысли, чувства, бессознательные мотивы поступков) с точки зрения постороннего наблюдателя.

Иначе говоря, речь идет о ситуации, когда в композиционные задачи автора не входит использование внутренней точки зрения по отношению к данному персонажу, он изображается в произведении извне (например, через чье-то восприятие) - но при этом автору нужно каким-то способом передать переживание данного лица. В этом случае глаголы внутреннего состояния при описании данного персонажа могут сопровождаться вводными словами указанного типа (то есть говорится: «Он, казалось, подумал...», «N.N. как будто хотел...» и т.д.). Последние, тем самым, играют роль специальных операторов, которые позволяют переводить выражения, описывающие внутреннее состояние, в план объективного описания (иными словами, трансформировать описание изнутри в описание извне)7.

Таким образом, указанные слова-операторы используются автором как специальный прием, функция которого - оправдать применение глаголов внутреннего состояния по отношению к лицу, которое, вообще говоря, описывается с какой-то посторонней («остраненной») точки зрения8. Их можно называть соответственно «словами остранения».

Приведем примеры из «Войны и мира» (сцена в доме Ростовых в день именин графини, когда дети убежали в гостиную):

...все разместились в гостиной и, видимо, старались удержать в границах приличия оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта (IX, 48).

...толстый мальчик сердито побежал за ними, как будто досадуя на расстройство, происшедшее в его занятиях (IX, 49).

Подобных примеров можно привести очень много, даже если ограничиться только «Войной и миром»; этот принцип описания вообще очень характерен для Толстого (нам еще придется к нему возвращаться). Существенно, что в каждом из приведенных случаев Толстой вполне мог бы и опустить соответствующее вводное слово - без какого-либо нарушения образа описываемых персонажей. Данные слова употребляются им не потому, что автор не уверен в действительных ощущениях персонажей, - но именно с тем, чтобы указать на точку зрения, с которой ведется описание. Это может быть, например, точка зрения гостей графини или какого-то воображаемого постороннего наблюдателя, незримо присутствующего в комнате (с позиции которого производится остранение).

Подобное указание на «чужую» точку зрения не менее характерно, чем, например, индивидуальное слово в авторском контексте, позволяющее фиксировать использование той или иной точки зрения в плане фразеологии. Оба приема имеют, в общем, одинаковую функцию, но принадлежат разным планам.

Необходимо заметить, что слова подобного рода со всей очевидностью указывают на некоторого синхронного наблюдателя, присутствующего на месте действия9; тем самым можно сказать, что эти слова фиксируют не только психологическую, но и пространственно-временную точку зрения.

Итак, наличие в тексте выражений, описывающих внутреннее состояние без специальных оговорок вышеприведенного типа, указывает на использование внутренней точки зрения; соответственно, признаком внешней точки зрения является отсутствие выражений внутреннего состояния или же наличие в тексте специальных слов-операторов («слов остранения»).

При формальном проведении данного анализа следует учитывать, конечно, и возможность эллипсиса соответствующего «слова остранения» (особенно в тех случаях, когда его присутствие достаточно предсказуемо из общего контекста). Ср., например, следующий отрывок из «Братьев Карамазовых»:

Федор Павлович... с насмешливою улыбочкой следил за своим соседом Петром Александровичем и, видимо, радовался его раздражительности. Он давно уже собирался отплатить ему кое за что и теперь не хотел упустить случая (XIV, 55).

Можно предположить, что слово «видимо» или «как будто» отсутствует во втором предложении, так как оно имеется в предложении предыдущем, то есть по причинам чисто стилистическим, а не композиционным.

@темы: Успенский, Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Борис Успенский

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология
композиционной формы

Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведения искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого), - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства1.

В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; ср. такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы2. Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых крупных мастеров послевозрожденческой живописи, включая сюда и самих создателей теории перспективы3 (более того, эти отклонения в определенных случаях могут даже рекомендоваться живописцам в специальных руководствах по перспективе - в целях достижения большей естественности изображения 4). В этих случаях становится возможным говорить о множественности зрительных позиций, используемых живописцем, то есть о множественности точек зрения. Особенно наглядно эта множественность точек зрения проявляется в средневековом искусстве, и прежде всего в сложном комплексе явлений, связанных с так называемой «обратной перспективой»5.

С проблемой точки зрения (зрительной позиции) в изобразительном искусстве непосредственно связаны проблемы ракурса, освещения, а также и такая проблема, как совмещение точки зрения внутреннего зрителя (помещенного внутрь изображаемого мира) и зрителя вне изображения (внешнего наблюдателя), проблема различной трактовки семантически важных и семантически не важных фигур и т.п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит вернуться в данной работе).

В кино проблема точки зрения со всей отчетливостью выступает прежде всего как проблема монтажа6. Множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой.

Проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. Специфика театра в этом отношении наглядно проявляется, если сопоставить впечатление от пьесы (скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как литературное произведение (то есть вне ее драматического воплощения), и, с другой стороны, впечатление от той же самой пьесы в театральной постановке - иными словами, если сопоставить впечатления читателя и зрителя. «Когда Шекспир в "Гамлете" показывает читателю театральное представление, - писал по этому поводу П.А.Флоренский, - то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра - Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям [или читателям. - Б. У.], не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия "Гамлета" и в нем - выделенное и самозамкнутое, не подчиненное первому, пространство разыгранной там пиесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны, - "Гамлет" представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же - действующих лиц трагедии, - видит ее своими глазами, а не глазами Короля, например»7.

Тем самым возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения - в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе8. Тем не менее можно думать, что проблема точки зрения в принципе может быть актуальна - пусть не в той степени, как в других видах искусства, - и здесь.

Достаточно сравнить, например, современный театр, где актер свободно может повернуться спиной к зрителю, с классическим театром XVIII и XIX веков, когда актер обязан был быть обращенным к зрителю лицом - причем данное правило действовало настолько неукоснительно, что, скажем, два собеседника, разговаривающие на сцене tete-a-tete, могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой системы эта условность может встречаться еще и сегодня).

Эти ограничения в построении сценического пространства были настолько непременны и важны, что они могли ложиться в основу всего построения мизансцены в театре XVIII-XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых следствий. Так, активная игра требует движения правой руки, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены, а актера относительно более пассивной роли ставили слева (например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница, представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с правой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой расстановкой актер пассивной роли находился в более выгодной позиции, поскольку его относительно неподвижное положение не вызывало необходимости поворачиваться в профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию занимали актеры, роль которых характеризовалась большей функциональной значимостью. В результате расположение действующих лиц в опере XVIII века подчинялось достаточно определенным правилам, когда солисты выстраиваются параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой или первый любовник помещается, например, первым слева, а за ним идет следующий по важности персонаж и т.д.9

Заметим, вместе с тем, что подобная фронтальность по отношению к зрителю, характерная - в той или иной степени - для театра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична для старинного театра в связи с иным расположением зрителей относительно сцены.

Ясно, что в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия, тогда как в классическом театре XVIII- XIX веков учитывается прежде всего точка зрения зрителя (ср. сказанное выше о возможности «внутренней» и «внешней» точки зрения в картине); разумеется, возможно и совмещение этих двух точек зрения.

Наконец, проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы, которая и составит основной объект нашего исследования. Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как «внутренняя» (по отношению к произведению), так и «внешняя» точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр; но, разумеется, здесь есть и своя специфика в решении данной проблемы. Подробнее обо всем этом будет сказано ниже.

Правомерно сделать вывод, что в принципе может мыслиться общая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом слова «художественный» и «текст» здесь понимаются в самом широком смысле: их понимание, в частности, не ограничено областью словесного искусства. Таким образом, слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» - как любая семантически организованная последовательность знаков. Вообще выражение «художественный текст», как и «художественное произведение», может пониматься как в широком, так и в узком смысле слова (ограниченном областью литературы). Мы будем стараться оговаривать то или другое употребление этих терминов там, где это неясно из контекста.

Далее, если монтаж - опять-таки в общем смысле этого слова (не ограниченном областью кино, но в принципе относимом к различным видам искусства) - может мыслиться применительно к порождению (синтезу) художественного текста, то под структурой художественного текста имеется в виду результат обратного процесса - его анализа10.

Предполагается, что структуру художественного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте).

Исследованию проблемы точки зрения в художественной литературе посвящен ряд работ, среди которых для нас особое значение имеют труды М.М.Бахтина, В.Н.Волошинова (чьи идеи сложились под непосредственным влиянием Бахтина), В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского; в американской науке эта проблема связана главным образом с течением «новой критики», продолжающей и развивающей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других ученых показана прежде всего сама актуальность проблемы точки зрения для художественной литературы, а также намечены некоторые пути ее исследования. Вместе с тем, предметом этих исследований было, как правило, рассмотрение творчества того или иного писателя, то есть целого комплекса проблем, связанных с его творчеством. Анализ самой проблемы точки зрения не был, таким образом, их специальной задачей, но, скорее, инструментом, с которым они подходили к изучаемому писателю. Именно поэтому понятие точки зрения обычно рассматривается нерасчлененно - подчас даже одновременно в нескольких разных смыслах - постольку, поскольку подобное рассмотрение может быть оправдано самим исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку соответствующее расчленение не было релевантно для предмета исследования).

В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на названных ученых. В своей работе мы попытались обобщить результаты их исследований, представив их как единое целое, и по возможности дополнить; мы стремились, далее, показать значение проблемы точек зрения для специальных задач композиции художественного произведения (стараясь при этом отмечать, где это возможно, связь художественной литературы с другими видами искусства).

Таким образом, центральную задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует, стало быть, какие типы точек зрения вообще возможны в произведении, каковы их возможные отношения между собой, их функции в произведении и т.п. При этом имеется в виду рассмотрение данных проблем в общем плане, то есть независимо от какого-либо конкретного писателя. Творчество того или иного писателя может представить для нас интерес только как иллюстративный материал, но не составляет специального предмета нашего исследования.

Естественно, результаты подобного анализа в первую очередь зависят от того, как понимается и определяется точка зрения. Действительно, возможны различные подходы к пониманию точки зрения: последняя может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий (то есть фиксации его позиции в пространственных и временных координатах), в чисто лингвистическом смысле (ср., например, такое явление, как «несобственно-прямая речь») и т.д. Мы остановимся на всех этих подходах непосредственно ниже: именно, мы попытаемся выделить основные области, в которых вообще может проявляться та или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения, в которых она может быть фиксирована. Эти планы будут условно обозначены нами как «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии» (рассмотрению каждого из них будет посвящена специальная глава, см. гл. 1 - 4)11.

При этом следует иметь в виду, что данное расчленение на планы характеризуется, по необходимости, известной произвольностью: упомянутые планы рассмотрения, соответствующие возможным вообще подходам к выявлению точек зрения, представляются нам основными при исследовании нашей проблемы, но они никак не исключают возможности обнаружения какого-либо нового плана, который не покрывается данными: точно так же в принципе возможна и несколько иная детализация самих этих планов, нежели та, которая будет предложена ниже. Иначе говоря, данный перечень планов не является ни исчерпывающим, ни претендующим на абсолютный характер. Думается, что та или иная степень произвольности здесь неизбежна.

Можно считать, что различные подходы к вычленению точек зрения в художественном произведении (то есть различные планы рассмотрения точек зрения) соответствуют различным уровням анализа структуры этого произведения. Иначе говоря, в соответствии с различными подходами к выявлению и фиксации точек зрения в художественном произведении возможны и разные методы описания его структуры; таким образом, на разных уровнях описания могут быть вычленены структуры одного и того же произведения, которые, вообще говоря, необязательно должны совпасть друг с другом (ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи подобного несовпадения, см. гл. 5).


Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой анализ на произведениях художественной литературы (включая сюда и такие пограничные явления, как газетный очерк, анекдот и т.д.), но будем при этом постоянно проводить параллели:

а) с одной стороны, с другими видами искусства; эти параллели будут проводиться по ходу изложения, в то же время некоторые обобщения (попытка установления общих композиционных закономерностей) будут произведены в заключительной главе (см. гл. 7);

б) с другой стороны, с практикой повседневной речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии между произведениями художественной литературы и повседневной практикой бытового рассказа, диалогической речи и т.п.

Надо сказать, что если аналогии первого рода говорят об универсальности соответствующих закономерностей, то аналогии второго рода свидетельствуют об их естественности (что может, в свою очередь, пролить свет на проблемы эволюции тех или иных композиционных принципов).

Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может проявляться различие авторских позиций (точек зрения), - уровень, который условно можно обозначить как идеологический или оценочный, понимая под «оценкой» общую систему идейного мировосприятия. Отметим, что идеологический уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир. В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т.п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) - и тем самым наименее интересном для нас случае - идеологическая оценка в произведении дается с одной какой-то (доминирующей) точки зрения1. Эта единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении - в том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с этой основной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане идеологии может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных идеологических (или ценностных) точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий. Иными словами, здесь присутствует несколько идеологических точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается, в свою очередь, глазами Печорина и т.д. При этом Максим Максимович является носителем народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев2. Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи, для Печорина же Грушницкий - его антипод; княжна Мери вначале принимает Грушницкого за то, чем в действительности является Печорин; и т.д. и т.п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом, причем их отождествление может производиться, в свою очередь, с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т.д. и т.п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (ср. еще более очевидный пример произведения подобной структуры - «Лунный камень» У.Коллинза). Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в литературоведение М.М.Бахтиным3; как показал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте - аспекте точек зрения - явление полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным моментам.

A. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. Данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции - вне личности какого-то героя4.

B. При этом данные точки зрения проявляются прежде всего в плане идеологии, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового окружения, - но значение этих черт для него самого, для его самосознания»5.

Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек зрения в плане идеологии.

Отметим, что столкновение разных идеологических точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественного произведения, удобная для анализа).

@темы: Успенский, Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Похоже, что новый тренд в освещении заракуи как пейринга - либо Бьякуя сверху, либо они меняются.
Прочел два фика. Один - ПВП, случайная связь, Зараки просто хочет Бьякую, а у Бьякуи кинк на мускулистые мужские задницы, поэтому он оказывается сверху. Оба показаны как сильные люди, явного лидера в отношениях нет. Второй фик освещает в первую очередь силу и воинское искусство обоих, показано равенство в бою, акцент на мужественности и воинственности обоих капитанов; секс между ними упоминается, но не описан подробно. Просто сказано, что сначала сверху был Бьякуя, потом - Зараки, и оба остались довольны.
Возможно, это и в плюс. "Быть снизу" вовсе не обязательно означает "быть слабее" или "подчиняться".
Впрочем, я заракуи читаю от случая к случаю.

@темы: Прочел и решил высказаться

Просто люблю читать
Жаргонно-славянский разговорникъ
Посвящается всем, кто не признает изменений в русском языке.

Язык (любой) постоянно меняется за счет заимствований, новые реалии изменяют нашу жизнь, и это быстрее всего отражается в речи. Можно сопротивляться изменениям в словарном составе, но это процесс неизбежный.

Поэтому AdMe.ru решил напомнить, как выглядело бы наше общение, если бы язык не поспевал за развитием технологий.

Анонимус доставил — Незнамокто принесе;
Аффтар жжот — Писарь возжегаше;
Бан — Исторженіе во тьму внѣшнюю;
Банхаммер — Мечъ-кладенецъ;
Бомбила — Ямщикъ;
Быдло — Чернь, Сбродъ, Смердъ, Холопъ;
Быдло детектед — Смерд явленный! Зрю чернь набѣгающу!
Быстро, решительно! — Борзо, пребуйно!
Вещества — Зелья дурманныя;
Взять и у***ть — Яти да зѣло поразити;
Все пи***ы, а я — д’Артаньян — Содомиты окрестъ, азъ же единъ Добрыня Никитичъ есмь;
Гипножаба — Лягва прельстива;
Гот — Отрокъ блѣдноликій;
Граммарнаци — Лютый писарь, Грамотей-опричникъ;
Задрот — Одержимецъ, рукоблудецъ;
ИМХО — Нижайше полагаю;
Интерфейс — Междумордіе;
КГ/АМ — Сіе твореніе смердитъ, а писарь — охальникъ;
Копипаста — Канонъ;
Креведко — Пучинный тараканъ;
Манул — Котъ-Баюнъ;
Маньяк — Писюкатый злодѣюка, Злыдень писюнявый;
Мат — Глаголы нелѣпые, словеса срамныя;
Моар! — Паче!
Мотиватор — Сподвигатель;
Например — Яко аще;
Ниасилил — Вельми буквицъ, не превозмогъ;
Ня — Любо, Премило;
Ололо на башорг! — Огого, в болота поганыя!
Офисный планктон — Подьячий, Козявка приказная, Людишки посадскiя;
Пацталом — Возхохоташе подъ лавкою;
Реквестировать — Испрошать, Бить челомъ;
Респект — Исполать, Благодать во устнехъ твоихъ да будетъ!
C блекджеком и шлюхами — Съ зернію и прелесницами;
Слоупок — Звѣрь-тугодумъ, Звѣрушка неспѣшна, Неспѣшунъ, Тварь зѣло медленная;
Сфейлил — Бѣсъ попуталъ;
Тред доставил — Нить зѣло веселяща;
Тролль — Лѣшій, Всеядецъ, Смутьянъ, Прелестникъ, Червословъ, Хулитель, Глумецъ, Тварь навья, Подстрекатель къ раздору;
Троллфейс — рожа ехидная;
УГ — Калъ безрадостный;
Хикки — Пустынникъ, Затворникъ, Нелюдимъ;
Холивар — Усобица ретивая, Ярое копій преломленіе, Сѣча свѦщѣна;
Хороший, годный — Благій, лѣпый;
Школота — Отроча, Дѣтва неразумная, Дите безштанное;
Эмо — Слезливецъ;
Эпично — Былинно;
Cool story bro — Хладенъ сказъ твой, бояринъ;
Facepalm — Челодлань, Лицеладоніе, Ликоприкладство;
GTFO — Изыди;
Just for lulz — Токмо смѣху ради, Единой потѣхи для;
LOL — СВГ (Смѣюсь вельми гласно);
Sad but true — Скорбно, да истинно;
Tits or GTFO — Перси али изыди;

www.adme.ru

@темы: Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Двое коллег, очень хороших писателей, обсуждают последние тенденции в прозе:
- Вы заметили, сейчас для придания убедительности повествованию чаще стали упоминать бытовые подробности: герои едят, сидят в соцсетях и т.п.?
- Да, конечно. У меня герой делает себе клизму.

Писатель "с клизмой", кстати, пишет действительно чудесно.

@темы: Несвоевременное

Просто люблю читать
В различных стилях речи широко используются фразеологические обороты – устойчивые словосочетания, образующие смысловое единство. Функция их разнообразна: если в научной и официально-деловой речи они употребляются главным образом как номинативные единицы терминологического характера, то в художественной литературе, в публицистических произведениях, в разговорной речи на первый план нередко выдвигаются их экспрессивно-стилистические особенности, большие выразительные возможности.

Фразеологические обороты могут образовать ряды смысловых синонимов, различающихся между собой внутри каждого ряда оттенками значений. Так, фразеологизмы работать засучив рукава – работать в поте лица – работать не покладая рук имеют общее значение «усердно работать», но первый из них передает дополнительное значение интенсивности в работе, второй связывается со значением «зарабатывать с трудом» или «работать, не жалея себя», а в третьем заключено значение «работать без устали, прилежно».

Выбор фразеологического оборота связан с учетом не только содержащегося в нем оттенка значения, но и присущей ему стилистической окраски. Ср. книжный оборот приказать долго жить и просторечный протянуть ноги (со значением «умереть»).

Как правило, фразеологические обороты воспроизводятся точно, в том виде, в каком они закрепились в языке. Неоправданное разрушение фразеологизма противоречит литературной норме. Ср. встречающиеся в печати неправильные сочетания: играет значение (вместо играет роль или имеет значение; результат смешения двух последних оборотов: от первого заимствован глагол, от второго – зависимое имя существительное); взять себе львиную часть (вместо львиную долю); приподнять занавес над этой историей (вместо приподнять завесу); красной линией проходит мысль (вместо красной нитью); качество изделий желает много лучшего (вместо оставляет желать много лучшего); пускать туман в глаза (вместо пускать пыль в глаза); показывать образец другим (вместо служить образцом для других); поднять тост (вместо провозгласить тост); тратить нервы (вместо портить нервы, трепать нервы); одержать успехи (вместо одержать победу или добиться успехов); пока суть да дело (вместо пока суд да дело); придавать внимание (вместо уделять внимание); производить воздействие (вместо оказывать воздействие); внушать сомнения (вместо вызывать сомнения); заслужить известность (вместо добиться известности); имеет интерес для нас (вместо представляет интерес); результаты не замедлили себя ждать (вместо не заставили себя ждать или не замедлили сказаться) и т. д.

Иногда искажение фразеологического оборота выражается не в замене какого-либо из его компонентов, а в неточном приведении формы какого-либо слова, входящего в оборот, в подстановке паронима и т. д. Например: уморил червячка (вместо заморил червячка, в значении «слегка закусил, утолил голод»); положить в долгий ящик (вместо отложить в долгий ящик, в значении «отложить исполнение какого-либо дела на неопределенное время»); ушёл несолоно похлебавши (вместо несолоно хлебавши); мороз по коже продирает (вместо подирает); выросла занятость (вместо возросла занятость).

В художественной литературе и в публицистике встречаются случаи изменения устойчивых сочетаний, употребления их не только в том виде, в каком они существуют в языке, но и в обновленном, стилистически заданном. К приемам авторской обработки фразеологических оборотов или цитат из других авторов относится обновление их семантики, изменение или расширение их лексического состава, использование устойчивого оборота в качестве свободного сочетания слов или употребление одновременно и как фразеологического и как свободного сочетания, индивидуальное образование оборотов по аналогии с существующими в языке фразеологизмами и т. д. Ср. у М. Е. Салтыкова-Щедрина: Цензура привыкла совать свой смрадный нос в самое святилище мысли писателя (ср. совать свой нос или совать нос не в своё дело); у А П. Чехова: Первый данный блин вышел, кажется, комом (ср. первый блин комом); Виноват перед Вами по самое горло… (ср. сыт по самое горло); Во всю ивановскую трачу деньги… (по образцу: кричать во всю ивановскую); Весь декабрь не работал у Суворова и теперь не знаю, где оскорблённому есть чувству уголок (ср. у А. С. Грибоедова: …пойду искать по свету, где оскорблённому есть чувству уголок); у В. В. Маяковского: За него дрожу, как за зеницу глаза (ср. беречь как зеницу ока); …Я буду – один! – в непролазном долгу (смешение сочетаний непролазная грязь и быть в долгу); В третью годовщину небо от натуги кажется с овчину (ср. небо с овчинку показалось).

Сохраняется неизменным, как правило, не только лексический состав устойчивых сочетаний, но нередко и форма входящих в них слов при их включении в предложение: святая святых, тайная тайных, без году неделя и др. Например: И вот Васька вошла в святая святых аптеки (В. Панова); Вы, батюшка, в полку без году неделя (Л. Толстой). Правда, встречается и сочетание без году неделю (винительный падеж): Без году неделю на свете живёт, молоко на губах не обсохло… а жениться собирается (Тургенев). Ср. двоякие формы сочетаний плечо к плечу – плечом к плечу: Они прислонились рядом, плечо к плечу, к шершавой стене (А. Н. Толстой). – Внутри двора плечом к плечу стояли пленные (Шолохов).

@темы: Розенталь, Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
При выборе лексических средств следует уделять внимание и фонетической стороне, благозвучию речи. Возможности русского языка в этом отношении огромны. Многие писатели и деятели культуры отмечали фонетическое богатство и музыкальность русской речи, обосновывая свое утверждение рядом соображений. К особенностям фонетического строя русского языка относятся: подвижность, гибкость ударения, благодаря чему в сочетании с интонационными средствами создается богатая ритмичность; наличие многих слов (свыше четвертой части словарного состава русского языка) с носовыми и плавными звуками (м, н, л), которые вносят музыкальность в речь; наличие твердых и мягких вариантов большей части согласных звуков, что придает речи разнообразие в звучании.

Однако неудачное соседство одинаковых звуков может лишить речь необходимой благозвучности. Ср. обилие одинаковых согласных в такой фразе: Какая река так широка, как Ока? Такое же неприятное впечатление для слуха создается скоплением гласных – з и я н и е м, например: Я недавно был у неё и у её брата. Неблагозвучие создается случайными повторениями одинаковых по звукам частей слов, например: Небо, казалось, трескалось и плавилось от жары (здесь навязчиво повторяется звуковое сочетание -лось). Необходимо избегать соединения конечного слога одного слова с одинаковым начальным слогом следующего слова, например: «Ночлежка – каменный череп» (подчеркнуты два рядом стоящих ка); «Лезет пыль в глаза, за воротник, в рот» (подчеркнуты два рядом стоящих за); «В огромном цехе стояло свыше полутораста станков» (подчеркнуты два ста, стоящие рядом).

Нарушение благозвучия нередко создается стечением шипящих и свистящих звуков.

В ответе одному рабкору М. Горький писал: «Русский язык достаточно богат. Но у него есть свои недостатки, и один из них – шипящие звукосочетания: -вши, -вша, -вшу, -ща, -щей. На первой странице Вашего рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись и без насекомых». Ознакомившись с рукописью рассказа К. Тренева «На ярмарке», Горький писал автору: «...а за слогосочетаниями Вы совершенно не следите: «вшихся», «вшимися» – очень часты у Вас. Все эти «вши» и «щи» и прочие свистящие и шипящие слоги надобно понемножку вытравлять из языка, но, во всяком случае, надобно избегать их, по возможности. «Слезящийся и трясущийся протоиерей» – разве это хорошо, метко?».

В том же духе высказывался Антон Павлович Чехов: «Вообще следует избегать некрасивых, неблагозвучных слов. Я не люблю слов с обилием шипящих и свистящих звуков, избегаю их».

@темы: Розенталь, Коробочка? Пригодится!

Просто люблю читать
Объектом лексической правки должны быть также употребленные без стилистического задания
п л е о н а з м ы (обороты речи, содержащие однозначные и, тем самым, обычно лишние слова) и
т а в т о л о г и и (повторение сказанного близкими по смыслу словами, часто однокоренными), а также многословие. Например: в мае месяце (в названии май уже содержится понятие «месяц»); пятьсот рублей денег (слово рубль обозначает денежную, а не какую-либо другую единицу); беречь каждую минуту времени (минyта обозначает отрезок времени); хронометраж времени (слово хронометраж означает «измерение затрат времени на что-либо», ср. хронометраж трудовых процессов); свободная вакансия на медицинском факультете (одним из значений слова вакансия является «свободное место в учебном заведении для учащегося», т. е. в приведенном выше сочетании вакансия может быть только «свободной»); первая премьера (слово премьера означает «первое представление театральной пьесы, оперы, балета и т. п.»); коррективы и поправки (корректив и значит «поправка»); старый ветеран (слово ветеран означает «старый опытный воин» или «старый заслуженный работник, деятель на каком-либо поприще», т. е. в эти значения входит признак «старый»); памятный сувенир (слово сувенир означает «подарок на память»).

При решении вопроса о тавтологическом характере отдельных сочетаний следует учитывать возможные с течением времени изменения в значении того или иного слова. Так, в наши дни допустимо сочетание патриот своей родины, хотя в слове патриот этимологически содержится уже понятие «родина» (ср. патриот своего края, патриот своего завода – в значении «любящий что-либо, преданный чему-либо»).

Требуют правки предложения, содержащие однокоренные тавтологические выражения или слова, образованные от одного и того же корня (исключается, естественно, стилистически заданное употребление). Например: «В борьбе против коррупции рабочие объединились воедино»; «Наряду с достижениями был отмечен ряд недостатков»; «Подбирая иллюстрации к книге, необходимо при их подборе учитывать художественные их достоинства»; «В заключение рассказчик рассказал еще одну забавную историю»; «Добиваясь высокой производительности труда, новаторы производства одновременно добиваются значительной экономии издержек производства»; «Не без труда удалось решить эти сложные и трудные проблемы»; «Следует иметь в виду, что частицы пыли, имеющие острые грани, при ударах о волокна разрушают ткань»; «Продолжительность процесса длится несколько часов»; «К недостаткам диссертации нужно отнести недостаточную разработку отдельных частных вопросов»; «Как и следовало ожидать, все разъяснилось на следующий же день»; «Следует отметить следующие особенности рассматриваемого проекта...»; «В ответ на это мы получили такой ответ...»

Явно лишние слова содержатся в приводимых ниже предложениях: «Было установлено, что существующие расценки завышены» («несуществующие» расценки не могут быть ни завышены, ни занижены); «Незаконное растаскивание государственного имущества...» (растаскивание государственного имущества не может быть «законным»); «Перед своей смертью он написал завещание» (завещание не пишут перед чужой смертью); «Успешно проводится обмен имеющимся опытом» (если опыта не имеется, то нельзя им и обмениваться); «В своем докладе на тему о магнитных усилителях молодой ученый сообщил о найденных им новых формах их применения» (в чужом докладе не сообщают о своих открытиях или наблюдениях).


Отменятина: Вообще-то плеоназм, если с ним да умеючи, может очень неплохо сработать. Но именно умеючи.
Про лишние слова: они нередко бывают и не тавтологическими, и не в порядке плеоназма, просто не несут никакой полезной информации, не украшают, не уточняют. В стихах они зачастую вставляются для ритма или для рифмы. И местоимения, о, местоимения. Прямо страсть у людей какая-то - уснащать речь бесконечными тот, этот, его, их, ему... Бывает и противоположная страсть - убирать даже те местоимения, которые необходимы. Но это уже частности.

@темы: Розенталь, Коробочка? Пригодится!